1.
1925年12月，里爾克五十歲誕辰的時(shí)候，帕斯捷爾納克的父親“老帕斯”發(fā)去了賀信，里爾克立即回復(fù)。從此，這位詩人走進(jìn)了他“俄羅斯奇遇記”的最后旅程，那就是和帕斯捷爾納克父子以及女詩人茨維塔耶娃的通信。
帕斯捷爾納克滿懷鄉(xiāng)愁：“您一定還記得莫斯科吧？古老的、迷人的、如今已成傳奇的莫斯科……還有托爾斯泰，他的舊家，他的故園……”他在流亡柏林時(shí)給里爾克的信中這樣回憶。里爾克則在信中表明，他對自己在俄國度過的青年時(shí)代耿耿難忘，那是他“無法忘懷，也深不可測的‘斯卡茲卡’（童話）”。盡管他已不能用俄語來寫作和訴說，但俄羅斯永遠(yuǎn)是他詩歌藝術(shù)生長的根基所在。
在上世紀(jì)20年代，里爾克住在瑞士，一個(gè)被稱作“莫胙特”的城堡。從這里他開始了自己的文化轉(zhuǎn)向，但在當(dāng)時(shí)，轉(zhuǎn)向俄羅斯所需要的并不僅僅是一種對其古老神話懷有信仰的表白，而且也意味著一種責(zé)任感和義無反顧的行動(dòng)。“親愛的、古老的俄羅斯”，堪稱歐洲精神復(fù)興與革新的最后希望，可許久以來人們從世界地圖上卻已找不到它了，取而代之的則是“蘇聯(lián)”，即“蘇維埃社會(huì)主義共和國聯(lián)盟”。那些不愿與布爾什維克政權(quán)合作的俄國人被迫移民或被驅(qū)逐處境，在異國他鄉(xiāng)重新安頓生活，并要在流亡中建立起他們新的身份。他們對祖國故土的關(guān)切與其說牽涉于法律，毋寧說維系于語言。他們追求俄羅斯文化價(jià)值的永恒，同時(shí)又拒絕種族和國家的身份認(rèn)同。這些移民生活的主要方面并未受他們所僑居國家的法律與習(xí)俗的影響，仍然明顯地保持著俄國人的生活方式。而對西方人來說，公然宣稱的“斯拉夫主義”更像是政治傾向問題，而不是什么時(shí)尚的異國風(fēng)格。在蘇聯(lián)那種大國沙文主義和窮兵黷武主義的氛圍背景下，轉(zhuǎn)向俄羅斯文化簡直相當(dāng)于做出某種政治決定。
里爾克是有極大勇氣的，當(dāng)所有的歐洲人都在轉(zhuǎn)身離棄蘇維埃俄國的時(shí)候，他卻重新勃發(fā)了對俄羅斯歷史命運(yùn)的興趣。他確信，在俄羅斯文化發(fā)展的長河中，共產(chǎn)主義不過是一段曲折而已——現(xiàn)在看來，這并不是沒有理由的。而俄國的革命與內(nèi)戰(zhàn)在他看來就像公元十三世紀(jì)的“金帳汗國”，那個(gè)鐵蹄橫掃俄羅斯大地并阻礙該國自身文化發(fā)展長達(dá)三百年的蒙古部落，僅僅構(gòu)成了歷史的逆旅。每想到俄羅斯的文藝復(fù)興在十九世紀(jì)末頁才延遲到來，里爾克心中激蕩著“再生”的感覺，他說服自己相信，那樣的春天還會(huì)重回俄羅斯大地?？傊錆M樂觀，認(rèn)為“那個(gè)深廣的、真實(shí)的、大難不死的另一個(gè)俄羅斯只是退回到了她神秘的根系”。
在給帕斯捷爾納克的父親的信中，他寫道，在布爾什維克的統(tǒng)治下，俄羅斯又一次“轉(zhuǎn)入了地下，隱身于大地深處”，在黑暗中積蓄力量，連“她自己的孩子也看不見”。終其一生，他從未懷疑過他心中的俄羅斯依舊在那兒存在，雖然他并沒有活到能親眼目睹她重生的日子。
盡管里爾克從來不贊成蘇俄政治生活中的極端和激進(jìn)，但他還是將其看作是俄羅斯文化的悖論，盡量予以理解。他既不喜歡激進(jìn)知識分子的盲目的、烏托邦式的歡樂昂揚(yáng)態(tài)度，也不輕信那些“舊俄遺老”們啟示錄式的悲觀預(yù)言。他堅(jiān)持自己的判斷，堅(jiān)持對俄羅斯基本價(jià)值觀的吁求，對此可能僅有他和為數(shù)不多的幾個(gè)同時(shí)代人心向往之。他堅(jiān)持認(rèn)為，俄羅斯人是深具宗教性、極具忍耐力、關(guān)注心靈世界、耽于內(nèi)在沉思的民族，簡言之，俄羅斯人可以是一切，唯獨(dú)不該是具有破壞性的革命者。“俄羅斯人將視革命者為敵”，1907年，當(dāng)聽到有關(guān)俄國社會(huì)異動(dòng)的報(bào)道時(shí)，里爾克曾這樣評論。直到1921年，他仍不愿承認(rèn)布爾什維克革命引起的暴力和破壞的證據(jù)，而繼續(xù)發(fā)表含有誤導(dǎo)的言論：“只有俄羅斯人才能表明，誠實(shí)的愿望如何不會(huì)帶來任何傷害”。里爾克從來不是，甚至也從未接近于是什么“政治藝術(shù)家”，對此他當(dāng)之有愧。盡管這樣，他對政治的不懈抗衡，對美學(xué)的堅(jiān)定捍衛(wèi)，以及超越歷史與政治的糾葛對俄羅斯的信仰，卻讓他成了一個(gè)深深介入的作家。里爾克的途徑既不是宗教，也不是意識形態(tài)，而是藝術(shù)本身：“我不知道未來的世界如何在上帝面前走向成熟和豐美，但對我們而言，藝術(shù)是唯一的道路”。
對于里爾克來說，沒有任何蘇俄作家比馬克西姆.高爾基更能體現(xiàn)這個(gè)國家集權(quán)政治的兩面性了。里爾克和高爾基之間僅有過一次簡短的會(huì)面，那是1907年4月，在卡波里的高爾基別墅，但里爾克在給朋友們的信中卻多次描述了那次會(huì)面。高爾基的言談舉止讓里爾克很失望，他覺得這位普羅文學(xué)的教主和他想象中俄羅斯藝術(shù)家的理想形象相去甚遠(yuǎn)。對整個(gè)世界來說，高爾基是從一個(gè)到處流浪的無業(yè)游民成長為大作家的光輝耀眼的形象，他公開宣稱自己對祖國革命事業(yè)的忠誠，但同時(shí)，他的大部分時(shí)間卻是在西方生活，并且利用自己的文學(xué)聲譽(yù)獲得可觀的收入。最令里爾克驚訝的是聽高爾基談?wù)撍囆g(shù)，里爾克說，他當(dāng)時(shí)就像一個(gè)政客在發(fā)言，是一個(gè)陷入政治話語和意識形態(tài)偏見而不能自拔的所謂的“人民的代言人”。在寫給帕斯捷爾納克父親的信中，里爾克把高爾基描述為“不知滿足和極易憤怒的人”，總是以某種直言不諱的方式闡明自己的觀點(diǎn)，那種方式意味著要把一切含混的、不確定的事情說清楚，而不讓人有任何懷疑和質(zhì)詢的余地。類似這樣政治上的敏感偏激，僅憑概念就下斷言的藝術(shù)評判，不顧格調(diào)和對微妙意義的全然忽略，竟然表現(xiàn)在高爾基這樣地位的藝術(shù)家身上，讓里爾克感到難以接受：“他難道還是真正的俄羅斯人嗎？”里爾克在信中發(fā)問，“我有點(diǎn)覺得他是西方人，而又被聲譽(yù)和國際社會(huì)主義腐化了”。動(dòng)輒把藝術(shù)和意識形態(tài)聯(lián)系起來是危險(xiǎn)的，后來的事實(shí)證明，里爾克對高爾基出于直覺的不信任感是一種先見。1934年，高爾基最終放棄了他作為藝術(shù)家的批評責(zé)任而甘愿去為一個(gè)極權(quán)主義政府效力，并成為其忠實(shí)的仆從。作為新組建的全蘇維埃作家協(xié)會(huì)主席，高爾基主張文學(xué)創(chuàng)作要塑造所謂的“新蘇維埃人”，這種人必須“相信真理的權(quán)威和組織的力量”，并且沒有任何理由去悲觀和憂傷——顯然，這種“新蘇維埃人”和里爾克心中的人格理想，即充滿創(chuàng)造力和個(gè)性精神的俄羅斯人恰恰是相反和對立的。
同樣，里爾克對于布爾什維克革命的最初那種熱情也是短命的。在第一次世界大戰(zhàn)之后的荒廢歲月，當(dāng)托洛斯基的宣言《致歐洲各族人民——所有被壓迫和被欺騙的勞苦大眾》傳到他手里的時(shí)候，他曾把這一戲劇性的歷史事變當(dāng)成了俄羅斯的彌賽亞諾言的夢想成真。“假如不是因?yàn)橄氲狡婷畹亩砹_斯，我在旅館的房間里本來無可祝賀”，他這樣寫道，確信著四海之內(nèi)皆兄弟的世界大同已經(jīng)到來。但他很快就弄清楚了，布爾什維克對俄羅斯文化傳承及千百年古老傳統(tǒng)的悍然忽視，所掃蕩的不僅是舊俄暴政，還有從前數(shù)代人篳路藍(lán)縷所積存下來的歷史成就。正如歷史后來所昭示的，所謂“各民族間親如手足”的許諾并沒有變成現(xiàn)實(shí)，而俄羅斯自身本來就很脆弱的精神遺產(chǎn)卻受到了嚴(yán)重的損害。“精神原則的古老匱乏以偉大事變?yōu)榻杩诙翆?shí)歸，正是在革命的旗幟下，這種匱乏更日益嚴(yán)重”，這是里爾克不無苦澀的總結(jié)。
與此同時(shí)，在兩次世界大戰(zhàn)之間的1920年代，俄蘇文化生活的短暫生機(jī)卻又讓里爾克重新萌發(fā)了對俄羅斯彌賽亞觀念的興趣，而這種觀念主要是以各種形式流傳在俄國移民的知識分子群體中。1921年，里爾克偶然讀到了亞歷山大.勃洛克的詩《塞西亞人》，這篇寫于1918年初、隱含著布爾什維克革命影響的詩作已被奉為當(dāng)時(shí)歐亞運(yùn)動(dòng)的精神宣言。勃洛克在詩中把俄羅斯描繪成陷入恥辱的泥濘中的形象，但又正在從黑暗的歷史深淵中升起，并要重新找回她的創(chuàng)造精神。
噢，你這遠(yuǎn)古的世界……
停下來，與俄狄浦斯一樣聰明的，那就要解答
斯芬克斯的迷語。
人面獅身的美女俄羅斯。如今正以她的眼淚而狂喜，
恰如濃黑的血從千萬個(gè)傷口奔涌而出，
而正是面對你，面對你，她深深注視，
帶著仇恨——也帶著愛意。
最后一次了，你這世界，我們邀你回歸，
來降臨這勞動(dòng)者與和平的宴會(huì)，
這是最后的歡宴，七弦琴
野蠻人的七弦琴在召喚你。
勃洛克在這里所謳歌的，是他的祖國在二十世紀(jì)以新的形象重生并為之驕傲，而這樣的主題再次契合了里爾克對于俄羅斯將會(huì)第二次降臨的堅(jiān)信。當(dāng)時(shí)是二十世紀(jì)二十年代，世界接下來會(huì)發(fā)生什么不可能預(yù)知，那時(shí)的俄羅斯對歐洲而言，仍然是文化上的一片凍土。
2.
1925年1月，里爾克最后一次告別了“莫胙特”城堡，結(jié)束了遠(yuǎn)離塵囂的歲月。他前往巴黎，希望這個(gè)繁華都市的社交生活能讓他擺脫疾病的困擾。同時(shí)他還打算寫成一本書，記下他對俄羅斯的回憶。要重新理清他在十月革命前的訪俄經(jīng)歷，可能不會(huì)有任何地方比巴黎更合適了。在二十年代中期，俄國僑民的文化都會(huì)已經(jīng)從柏林轉(zhuǎn)移到了巴黎，這個(gè)歐洲最大的城市隨處可見俄國流亡知識分子及其各式各樣的文化活動(dòng)。在他到達(dá)巴黎不久，里爾克就有機(jī)會(huì)和他從前的一些俄國朋友重?cái)⑴f情了。但是，大多數(shù)這樣的重聚都會(huì)讓他有惘然若失的感覺。他在彼得堡的舊相識，他曾認(rèn)為是代表著俄羅斯明天的海琳.沃羅尼娜和她丈夫一起生活在難民中間，本身已沒有任何前途可言。不過，每當(dāng)他的交往超出了老朋友的圈子，他就發(fā)現(xiàn)自己卷入了所謂“俄風(fēng)巴黎”的那種生機(jī)勃勃的文化生活。他新結(jié)識的人中有不少俄羅斯移民的佼佼者，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主普寧，文學(xué)批評家斯特洛夫，翻譯家杰特林等等，盡管如此，他還是更喜歡避開中心，在移民群體的邊緣尋覓非正統(tǒng)的、“非政治化”的朋友。像芭蕾舞演員亞歷山大和薩克哈洛夫，畫家莫洛姆杰夫、木偶劇大師朱莉亞.薩左諾娃等等，都是他舊雨之外的新知。
里爾克經(jīng)常去拜訪薩左諾娃在巴黎的工作室。他從小就對木偶劇場的自由氣氛感到著迷，而薩佐諾娃表演木偶劇時(shí)異乎尋常的生動(dòng)氣質(zhì)讓他久違了童年幻想再度蘇醒了。正是那種對布娃娃、傀儡和提線木偶的迷戀曾在他的詩歌創(chuàng)作中留下痕跡。薩左諾娃劇場的劇目編排和布景裝束都是由俄國先鋒藝術(shù)家納特利亞.岡察洛娃負(fù)責(zé)的，她把俄羅斯設(shè)計(jì)風(fēng)格和歐洲民間故事主題巧妙地熔為一爐。這里有俄羅斯“集市大王”皮特魯什卡，有意大利藝術(shù)喜劇中的傳統(tǒng)角色，有土耳其民間的木偶英雄，所有這些異國情調(diào)的木偶人物歡聚一堂，在寬泛的象征意義上，可以說都表征了當(dāng)時(shí)俄國人四海為家的無根性和失落感。
就里爾克來說，他從木偶人物總是遺忘和漠視原型人物的悲劇命運(yùn)這一現(xiàn)象中，所看到的是一個(gè)微妙的啟示，那就是人生境遇的不穩(wěn)定性。神奇而又單純的布娃娃可以去愛，但沒有愛的心靈；可以痛，但沒有痛的依據(jù)。它們對表演的意義一無所知。里爾克從莫佐諾娃的生動(dòng)表演中看到了對人性的質(zhì)詢：“它們是快樂的嗎？它們一邊扮演著人，一邊卻對人性的因素全然不知”。舞臺上的愛與痛，其實(shí)都是對人性的荒誕不經(jīng)的戲仿詩文。
大約十五年之前，里爾克就有與此相似的認(rèn)識，他當(dāng)時(shí)的一篇文章題為《傀儡說》（1914）。在文章中他回顧了對俄羅斯一個(gè)外省地主莊園的某次訪問，那個(gè)地主家里恰好保存著一個(gè)家族人偶。令人不可思議的是，人偶只有一個(gè)，但它卻和好幾代家族成員的每一個(gè)成員都有些相似。人偶呈現(xiàn)出所有人的面相，唯獨(dú)沒有它自己的面相。在人偶那張永生不老的臉上，每一代新人都會(huì)留下某種印記。
在他的著名長詩《杜依諾哀歌》（1912-22）中，里爾克進(jìn)一步發(fā)展了他對于玩偶、天使、面具的思考。其中的《第四支哀歌》就激活了木偶劇的意象，并吸收了作者從前對生命、藝術(shù)與戲劇關(guān)系的感悟，構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)有力的隱喻。里爾克在詩中向天使發(fā)問：“誰坐在他心靈的帷幕前不會(huì)焦慮”？正是通過藝術(shù)的方式，藝術(shù)家解放了自己，在多重的面具之下，展示情感的生命活力。
我不要這些空蕩的面具，寧可要傀儡，
它畢竟充滿。我將忍受那套殼與穿線，
忍受臉，徒有其表的臉。我從這里
走出，坐到了前面。
盡管燈光熄滅，我被告知：戲已演完，
盡管劇場空空，過堂風(fēng)讓舞臺灰暗，
盡管沉默的父輩們都走光了，
也沒有任何女人陪伴。甚至
連棕色斜眼的男孩也回家了，
我卻留下不走，我知道
總會(huì)有什么可以觀看。
里爾克的基本想法是，戲劇對生活的表現(xiàn)比生活本身更誠實(shí)。對他來說，真正有創(chuàng)造力的人總是拿藝術(shù)作品作為面具，以使自己免于卷入洶涌泛濫的生活而隨波逐流。正是通過把自己隱藏起來，藝術(shù)家才變得如此強(qiáng)有力，能夠迷惑觀眾并贏得他們熱烈的掌聲，“仿佛……這是要為他們抵擋住足以迫使他們改變以前生活的某種東西”。確實(shí)，當(dāng)革命的真實(shí)戲劇已經(jīng)拉開帷幕之際，里爾克卻讓自己沉浸在薩佐諾娃精心炮制的歡樂中，但這也為他提供了新的機(jī)會(huì)，去思考和感悟俄羅斯的歷史命運(yùn)。里爾克恍然覺得，他從審美的角度離俄羅斯更近了，卻從存在的角度離她更遠(yuǎn)了：“越是寧靜地思考，就越是感到一無所獲”。他認(rèn)識到，如果堅(jiān)持把俄羅斯當(dāng)成“詩的象征”來頂禮膜拜，他就必須離開歷史，而走進(jìn)藝術(shù)。
1925年8月，因?yàn)槟抢镄鲁钡纳罟?jié)奏讓他感到疲憊和厭倦，再加上健康狀況的不佳，里爾克在居住了八個(gè)月之后，與巴黎依依惜別。他隱約感到，這個(gè)城市無與倫比的文化多樣性正在受到威脅，不僅是因?yàn)槟撤N壓制異端的風(fēng)氣，也因?yàn)樾箩绕鸬膬纱笏汲焙蛣萘Φ挠绊?，那就是美國精神和布爾什維主義。假如他能在巴黎再住上幾個(gè)月，到十一月份，他也許就會(huì)邂逅從布拉格遷居巴黎的俄羅斯詩壇才女茨維塔耶娃。在接下來的一年，在里爾克與俄羅斯最后的，或許也是最富戲劇性的糾葛中，茨維塔耶娃將扮演主角。從1926年3月到11月，在兩地飛鴻，總共50件通信中，里爾克既是召集者也是參與者。對里爾克來說，與帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃這兩個(gè)年輕的俄羅斯詩人的通信是出乎意料的，也是他等待已久的機(jī)會(huì)，使他能借以找回他那本來“一無所獲”的俄羅斯記憶。
3.
在巴黎的那段時(shí)間，里爾克碰巧在《科莫斯》雜志上讀到了帕斯捷爾納克的兩首詩，那是保羅.瓦雷利所主辦的一本文學(xué)年鑒。他對于這些俄羅斯特點(diǎn)鮮明的詩行印象頗深，雖然法語譯者采用了波德萊爾式的無韻形式。從這兩首格調(diào)憂郁的詩中，里爾克覺察到一個(gè)真正的文學(xué)英才正呼之欲出，他把這個(gè)印象與他的朋友“老帕斯”分享，當(dāng)父親的自然又把這來自大名鼎鼎的里爾克的特別關(guān)注告知了他遠(yuǎn)在莫斯科的兒子。
里爾克竟然很看重他的詩，消息傳來的時(shí)候，用帕斯捷爾納克的話說，“簡直像靈魂的電流突然短路”，他一向把里爾克看作先師，他沒有想到類似寄信這樣平淡無奇的媒介也能建立起和里爾克的聯(lián)系。帕斯捷爾納克記得1900年的初夏，他和里爾克在莫斯科的一個(gè)火車站有過單獨(dú)的會(huì)面，從那時(shí)起他就念念不忘這個(gè)名字。后來，他曾在父親的書房里找到兩本有里爾克親筆簽名的詩集，即《自我的歡慶》和《時(shí)間之書》。那本《時(shí)間之書》給帕斯捷爾納克的感覺尤為親切而別樣，它的主題既是神秘的，又是世俗的；既是虔敬的，又是冒犯的。而更重要的是，它承諾了生命自強(qiáng)不息的延續(xù)，而無視那些相反的證詞。
盡管，如同逃離用仇恨建成的監(jiān)獄，
每個(gè)人都分娩于自我，并獨(dú)立不羈。
但世界還有一個(gè)奇跡，多么了不起！
凡是生命都被活過：現(xiàn)在輪到了我，
那么是誰呢，活著我？難道說萬物
會(huì)耐心地站在那里，就像睡在豎琴中的
一段未經(jīng)染指的旋律，隨時(shí)光消逝？
或吹過水面的是風(fēng)？相互致意的
是樹枝？散發(fā)芬芳的是花朵？或
日久年深的小巷們在無盡地延續(xù)？
是毛茸茸的野獸正在奔逃？還是
飛鳥，在異鄉(xiāng)的遠(yuǎn)行中不見了蹤跡？這
生命，都是誰在活著呢？是你嗎，上帝？
帕斯捷爾納克曾經(jīng)把里爾克的詩介紹給松散的文學(xué)社團(tuán)“賽達(dá)達(dá)”的成員，這個(gè)社團(tuán)在1908—1909的兩年期間總是在阿尼西莫夫的莫斯科家中集會(huì)。阿尼西莫夫作為這伙人多才多藝的領(lǐng)袖，本身也是位詩人，他在1913年首次用俄文翻譯了里爾克的《時(shí)間之書》。正是這樣的機(jī)緣和帕斯捷爾納克個(gè)人對里爾克早期詩歌的偏好讓《時(shí)間之書》在俄國大為流行，成了他所有作品中在俄國名聲最響同時(shí)也有較多知音的一本。
里爾克最有影響的作品，還是他后來創(chuàng)作的《杜依諾哀歌》和《獻(xiàn)給俄耳甫斯的十四行詩》，1926年，當(dāng)帕斯捷爾納克收到里爾克寄所饋贈(zèng)的這兩本書，他開始意識到研讀里爾克對他的改變是多么巨大。最初的時(shí)候他曾把里爾克視為先知和圣者，在他心中的位置不下于埃斯庫羅斯或普希金，后來，里爾克則成了他的導(dǎo)師和同時(shí)代人中的長者，不論是作為詩人還是作為凡人，都與他頗多相似之處。在1926年4月12日他寫給里爾克的信中，帕斯捷爾納克真誠地表白了他二十年來對里爾克所一直懷有的敬愛與感激之情，他信中所用的德語因興奮不已而顯得有點(diǎn)陌生和另類。在信中，帕斯捷爾納克還坦言了他對俄國革命的看法，認(rèn)為那是半途而廢的和不徹底的，并談到了自己身處其中的感受和思考。
說到這里的生活，它倒給每個(gè)想學(xué)習(xí)的人上了一課，那就是當(dāng)一個(gè)偉大的事變采取了直接推動(dòng)的形式，就往往會(huì)轉(zhuǎn)化為對立面，必將矛盾百出，它實(shí)際上會(huì)成為微不足道的崇高和無精打采的激進(jìn)。我們的革命也是如此，它是一個(gè)與生俱來的矛盾，是時(shí)間之流斷裂的碎片，就像一處靜止不動(dòng)而又令人驚恐的風(fēng)景。這也同樣是我們個(gè)人的命運(yùn)，歷史似乎有某種險(xiǎn)惡而又莊嚴(yán)的好奇心，我們的命運(yùn)則是其逆來順、淺嘗輒止的實(shí)驗(yàn)品，因此甚至在最渺小、最可笑的層面，這命運(yùn)也是悲劇性的。
帕斯捷爾納克把革命看作是對俄羅斯傳統(tǒng)文化價(jià)值的公然踐踏，這也回應(yīng)了里爾克自己的觀點(diǎn)。兩個(gè)詩人的共同看法是，一方面，這場革命似乎在召喚人們?nèi)シe極參與新生活的創(chuàng)造；另一方面，它又從一開始就阻止了生活的孕育成長。而藝術(shù)家的使命與政治家不同，他必須遵從文化的內(nèi)在規(guī)則而不是去改變什么，也必須允許細(xì)微具體的日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)，去凝結(jié)為永恒的審美價(jià)值。自從他訪俄以來，里爾克一直把藝術(shù)家在生活中的位置確定為純粹的接受，要以謙卑的姿態(tài)，虔誠的理解去感悟生活，不驕不躁，而且充滿耐心。對于里爾克和帕斯捷爾納克而言，藝術(shù)意味著對生活根基的不斷回歸，正是那些根基性的生命和事物才會(huì)為詩人提供直接的寫作素材。因此他們的崇高感永遠(yuǎn)離不開對現(xiàn)實(shí)與此岸的關(guān)懷，他們那些最昂揚(yáng)的詩章，字里行間總是回響著他們生活的腳步，有一種自敘傳式的身世感。里爾克引導(dǎo)帕斯捷爾納克發(fā)現(xiàn)了上帝，但不是他那種超驗(yàn)形式的上帝，而是體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界平凡事物中的神。他的名言“歌唱即是存在”或許是一種神秘的體驗(yàn)，而帕斯捷爾納克對此的共鳴則是：“活著的、真實(shí)的世界是想象力的唯一根據(jù)”。
出人意料的是，帕斯捷爾納克的這篇心靈告白，是他寫給里爾克的絕無僅有的一封信，這讓他后來的傳記作者感到困惑，不知他的沉默中有什么奧秘。人們提出了四種可能的理由：一是當(dāng)時(shí)的俄國和瑞士還沒有直接的通郵；二是里爾克不想讓他的父親和妹妹們充當(dāng)他和里爾克之間的信使；三是茨維塔耶娃的原因，她或是有意延遲了轉(zhuǎn)寄帕斯捷爾納克的信，或是僅僅在后來替他做了概述；四是帕斯基爾納克本身的猶豫，他可能不愿意利用里爾克的關(guān)注大做文章。這些推測單獨(dú)來看都缺乏說服力，而情況也許是完全不同的。帕斯捷爾納克見到里爾克時(shí)年僅六歲，隨著他的長大成人，他對這位奧地利詩人的童年記憶也變得越來越隱秘，他并不覺得他有必要再去親眼見到里爾克并以一個(gè)詩人的身份和他站在一起，而且假如偶然相遇，也許會(huì)破壞里爾克在他心中神圣不可侵犯的形象。既然他早已從內(nèi)心深處贊同里爾克的想法，即詩人的天職在于藝術(shù)，那么極有可能，他會(huì)覺得沒必要建立直接的聯(lián)系。保持距離感和獨(dú)立性對里爾克的創(chuàng)作至關(guān)重要，對帕斯捷爾納克的才華也同樣重要。“只有在絕對的孤獨(dú)中，我發(fā)出的聲音才會(huì)純粹而清晰”，他在寫給父親的信中這樣解釋。后來在他的自傳《航線》中，他又這樣寫道：“我并不是把我的思考獻(xiàn)給對里爾克的記憶，是我自己從他那里獲得這些思考，如同獲得饋贈(zèng)”。
有一次在談到里爾克時(shí)，帕斯捷爾納克指出，一個(gè)天才的獨(dú)特個(gè)性是集體的、集合的，盡管他可能意識不到他的藝術(shù)的源頭，但這藝術(shù)卻包含了那些未來讀者經(jīng)歷的豐富性。詩人的生命從來不是屬于他自己，而總是在他的后來者的講述中建立起生命之碑。這些話是帶有預(yù)見性的，就里爾克來說，他正是通過帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的講述以及他們的作品，進(jìn)入二十世紀(jì)俄國文學(xué)史的。
帕斯捷爾納克主動(dòng)向他的同時(shí)代人闡述里爾克，這種闡述是從他自己的經(jīng)歷中來的，并且是基于他對里爾克詩歌的獨(dú)到理解。他認(rèn)為，里爾克的作品之所以在俄羅斯有被誤解的情況，恰恰是因?yàn)槟切┒砦淖g者總試圖重現(xiàn)里爾克詩歌的內(nèi)容方面，而忽略了詩的情調(diào)，這樣做的結(jié)果是勞而無功。在里爾克那里，一切都取決于情調(diào)，這需要在俄語轉(zhuǎn)譯中有相應(yīng)的情緒和韻致的處理。就西方人的口味而言，帕斯捷爾納克被譯介的詩選顯得很另類，好像不是真正的精選；而對俄羅斯讀者來說，提起里爾克往往總是聯(lián)系到他早期的詩作，如《時(shí)間之書》、《畫像之書》、《圣女瑪麗的生活》等，似乎他就是這樣一位新浪漫主義詩人。這些讀者并不關(guān)心里爾克后來的努力，即從容把握他的情感世界，并讓他的藝術(shù)盡量服膺于語言的規(guī)則。至于他后期的“哲思雙環(huán)”——《杜衣諾哀歌》和《獻(xiàn)給俄耳甫斯的十四行詩》，更是讓他們毫無興致。斯拉夫讀者始終不渝地喜愛著里爾克的那些充滿情感的、蘊(yùn)含神秘的詩句。他的那句格言“撤離比抵抗讓我們走得更遠(yuǎn)”在俄羅斯贏得了傾心，歡迎者之眾無論在哪里，都比不上這片托爾斯泰和托斯陀耶夫斯基的土地。如果說，里爾克為了激勵(lì)自己而設(shè)想出一個(gè)擁有神秘主義和純正信仰的俄羅斯的話，那么，也許這樣的讀者就早已被預(yù)定了。
原作者簡介：安娜.A.塔維斯（Anna.A.Tavis），美國文化學(xué)者。任教于康尼狄格州費(fèi)爾菲爾德大學(xué)工商學(xué)院和藝術(shù)科學(xué)學(xué)院，編著有《米哈伊爾.巴赫金與俄羅斯文化研究》等。本文選譯自她的《里爾克的俄羅斯：一種文化的遇見》（Rilk's Russia: A Cultural Encounter）一書，美國西北大學(xué)出版社（Northwestern University Press）1994年版。里爾克曾在1898—1926的世紀(jì)之交兩次到俄羅斯旅行，并與列夫.托爾斯泰、帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃、高爾基等先后接觸交流。在該書中，塔維斯運(yùn)用通信、詩歌和小說片段追溯了里爾克與俄羅斯文化及其語言大師之間的關(guān)系，既有真實(shí)的遇見也有象征的遇見，從而探討了俄羅斯文化對里爾克詩歌美學(xué)建構(gòu)的重要價(jià)值。
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