縱觀2009年的長篇小說，作家們關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生活，“時代生活”在長篇小說的書寫中突出、膨脹、鋪天蓋地。然而，這“生活”又是驚人地一致，單向度的“時代”在一再的書寫中消除魅性，在喧鬧、反復(fù)的言說中，有豐富心靈和內(nèi)省精神的“人”開始退場。

　　關(guān)注度最高的小說

　　本年度，劉震云完成了《一句頂一萬句》，重新回到“河南延津”的立場，實(shí)現(xiàn)了自身寫作的又一次轉(zhuǎn)型，受到廣泛關(guān)注。在評論家看來，《一句頂一萬句》“向我們習(xí)慣的小說思維提出了有力的挑戰(zhàn)”，那么，這部小說究竟要表達(dá)什么？中國式的孤獨(dú)和友情觀成為人們談得最多的話題。孤獨(dú)，在文學(xué)世界里并不罕見，楊百順們的孤獨(dú)卻是要尋找一句話，“他的孤獨(dú)是他手里沒攥著那么一個他自己絕對信的那么一句話。他想找那么一句話，這種不確定性，構(gòu)成了一種更大的孤獨(dú)。”這就是劉震云所謂的“一個人的孤獨(dú)不是孤獨(dú)，一個人找另一個人，一句話找另一句話，才是真正的孤獨(dú)”。也就是說，“說話”成了小說的核心內(nèi)容，沒有說出的話才是一句頂一萬句?！兑痪漤斠蝗f句》的敘述方法也成為人們關(guān)注的重要方面。小說采用了擬話本的形式，仿佛有一個敘事者/說書人控制著話語的走向。小說語言洗練，從容不迫，又纏繞回環(huán)。劉震云大量采用了“不是……也不是……而是……”的句式，形成了一詠三嘆、回環(huán)往復(fù)的語言效果。但是，對于這樣一種語言實(shí)驗(yàn)，也有人表示不滿。孰是孰非，《一句頂一萬句》將會接受文學(xué)史的考驗(yàn)。

　　今年，海外華文文學(xué)正在引起主流文學(xué)界的關(guān)注?！度嗣裎膶W(xué)》第4期發(fā)表了張翎的長篇小說《金山》，又在第12期推出了“新海外作家專號”?！督鹕健肪哂惺吩娦缘募軜?gòu)，從廣東省開平縣和安鄉(xiāng)自勉村寫到了加拿大英屬哥倫比亞省的溫哥華，從同治十一年寫到了公元2004年，通過方氏家族的盛衰流變，寫出了近代以來中國人的坎坷歷史和血淚人生。有評論家指出《金山》對于當(dāng)代文學(xué)的兩點(diǎn)重要價(jià)值：一是題材價(jià)值，這部小說將成為華人移民史題材上繞不過去的存在；二是方法論價(jià)值，張翎用看似樸拙的方法再次復(fù)活了現(xiàn)實(shí)主義的生命力。

　　莫言的新作《蛙》也成為了關(guān)注的焦點(diǎn)。《蛙》以“姑姑”的一生為主線，講述了中國實(shí)行30多年的計(jì)劃生育政策在民間的影響。在小說中，“姑姑”的形象讓人過目難忘。她是一名婦科醫(yī)生，有精湛的醫(yī)術(shù)和醫(yī)者之心，在與“老娘婆”的斗爭中拯救了許多嬰兒的性命。然而，她又是計(jì)劃生育政策堅(jiān)定的執(zhí)行者，殘害了多少沒來到世間的嬰兒的性命。救人與害人在“姑姑”身上激烈沖突，勾勒了她傳奇的一生。“蛙”和“娃”的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了小說的意義內(nèi)核。小說由五封寫給日本友人“杉谷義人”的信，以及由這五封信引出的五段小說構(gòu)成，最后一部分是一部戲劇，幾部分構(gòu)成了互文的關(guān)系，開拓了小說的意義空間。

　　西藏，西藏

　　關(guān)于西藏的書寫，是當(dāng)代文學(xué)史上不容忽視的題材高地。至今仍有神秘感的西藏地理與文化，為文學(xué)創(chuàng)作提供了敘述與想象的自由。

　　范穩(wěn)的《大地雅歌》延續(xù)了《水乳大地》《悲憫大地》的風(fēng)格，顯示出了長篇小說在厚重上所能達(dá)到的限度。寧肯的《日光之城》是一部精神之書。青年哲學(xué)教師王摩詰從生物學(xué)走向哲學(xué)，馬丁格從生物學(xué)走向宗教，馬丁格的父親弗朗西斯科老頭，一位懷疑論哲學(xué)家，到了西藏，與兒子進(jìn)行的對話深邃而迷人，這一切與西藏這片土地息息相關(guān)，這樣的一些形而上的思考與這片土地是契合的。從形式上看，他創(chuàng)造性地將學(xué)術(shù)體例引入到小說創(chuàng)作中。譬如，遍布行文間或長或短的注釋，大大開拓了小說的容量。注釋的出現(xiàn)，使小說的結(jié)構(gòu)和敘述復(fù)雜而富于變化，形成一種層疊式的結(jié)構(gòu)。后面部分對前面部分的重復(fù)敘述，不僅不冗余，反而令人有豁然開朗之感。阿來的長篇小說《格薩爾王》以格薩爾王傳說為藍(lán)本，以個性的語言和敘述方式重述了格薩爾王傳說。作為“重述”的文本，阿來賦予了這部小說新的元素。第一，他采用了兩條線索交叉推進(jìn)，過去、現(xiàn)在、未來三條時空線索交織在一起。第二，他將格薩爾王這位戰(zhàn)神一般無敵的君王形象還原成肉身之人。這位傳說中的天神，也會為了人間的生老病死而感到痛苦，會因?yàn)閯倮械教摽眨瑫r時覺得厭倦，為人間心魔的不斷滋生而覺得無能為力。在格薩爾王的感喟中，人生的空茫感撲面而來，小說的世界因此深邃而迷人。

　　為浩大的“時代”作證

　　瞬息萬變的時代，給生活其中的每個人提出著問題。2009年的長篇小說創(chuàng)作實(shí)踐證明，浩大而零亂的“時代”在長篇小說中取得了根本的勝利。我們能從長篇小說里感受到這個時代豐富的側(cè)面，以及作家們對于這個時代復(fù)雜的感受。

　　周梅森的《夢想與瘋狂》講述了資本時代的“三劍客”的傳奇之旅，描繪了資本人格在現(xiàn)代中國的大舞臺上孕育自我、展示自我的過程，元?dú)獬渑?，姿態(tài)兇猛。無獨(dú)有偶，王剛也將視線對準(zhǔn)了社會轉(zhuǎn)型時期資本的原罪、艱難和頑強(qiáng)?！陡２妓怪湔Z》講述了地產(chǎn)商馮石的欲望與焦慮。他對金錢有著極度的渴望和貪婪，在光鮮的外表后面，是極度的焦慮。王躍文的《蒼黃》在中國基層政治層面展開敘事。有人認(rèn)為，“《蒼黃》是一部關(guān)于‘怕’的小說。這些‘怕’，是我們?nèi)诵灾懈鼮榧?xì)弱的部分。回到‘人’，回到紛繁復(fù)雜世界中人性的糾結(jié)是王躍文對‘官場’題材小說的正本清源，也是對它的貢獻(xiàn)”。

　　中國社會政治經(jīng)濟(jì)的巨大變化，給了長篇小說以新的題材，但也給出了巨大的難題。有評論家認(rèn)為，面對新的內(nèi)容，比如新興的富人階層，作家們還只是匆忙的記錄者，還來不及從容審視，難免讓讀者誤以為他們欣賞物質(zhì)財(cái)富對精神世界的沖擊，引來爭議。相比之下，對于底層世界的書寫，自2005年以來已然蔚為大觀。

　　王十月的《無碑》是在農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型過程中，一代打工者在歷史巨輪下輾轉(zhuǎn)的聲音。王十月選擇了李保云，這個有著一臉胎記、被歧視性地稱作“老烏”的人作為標(biāo)本，剖析了打工者所承擔(dān)的汗水與血淚，以及他所面臨的種種生活疑難。同樣是寫底層小人物，劉醒龍的《天行者》將一群行將被我們遺忘的人群——農(nóng)村民辦教師推到文學(xué)的前臺。十多年前，劉醒龍以一曲《鳳凰琴》，唱響了中國鄉(xiāng)村知識分子堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息，卻又抵擋不了強(qiáng)大命運(yùn)的悲歌。今年，劉醒龍續(xù)寫《鳳凰琴》，圍繞界嶺小學(xué)幾位民辦教師的轉(zhuǎn)正問題，將民辦教師的生活困境與復(fù)雜的內(nèi)心際遇一一展開。劉醒龍希望通過這部小說，展示“20世紀(jì)后半葉在中國大地上默默苦行的民間英雄”，他也的確將這群無名英雄的形象留在了我們的記憶中。

　　如果說，這些小說都選取了當(dāng)代生活的一個橫斷面加以描繪，王小鷹的《長街行》則跨越了30年的時光，將小街上成長起來的幾代人的生活軌跡同大上海的歷史變遷結(jié)合起來，具有了歷史的縱深感，是半個世紀(jì)以來上海歷史變遷的風(fēng)情畫卷，也是上海這座城市獨(dú)特文化的藝術(shù)展現(xiàn)。在豐盈的日常生活細(xì)節(jié)基礎(chǔ)上，王小鷹寫出了真實(shí)的善良的人，溫潤、優(yōu)雅。

　　尋找迷失的“自我”

　　我們?yōu)橥饷娴氖澜缒垦Ｉ褚?，然而，關(guān)于自己，我們又知道多少。本年度，一部分小說致力于探討“我”在這個世界的遭遇。人的孤獨(dú)與脆弱、人的欲望與恐懼、人的愛與死、人與人、人與自我的關(guān)系都是長篇小說不能回避的重要命題。

　　蘇童的《河岸》是一部發(fā)現(xiàn)“我是誰”的小說。在《河岸》里，人的身份變得游移不定。庫文軒曾經(jīng)被認(rèn)定是革命先烈鄧少香的兒子，這個由光輝燦爛的革命敘事背景構(gòu)筑而成的家庭擁有令人艷羨的一切，然而，這一切都因?yàn)檎{(diào)查組的進(jìn)入而遭到了徹底的否定。庫文軒帶領(lǐng)兒子庫東亮從岸上撤退，自我放逐，開始了河上的生活。特定歷史時期人的荒誕命運(yùn)在少年的視角里晦暗不清?！逗影丁返闹黝}是含混不明的。有人認(rèn)為，“《河岸》集合了蘇童小說的各種可能性，無論是對于歷史的個人解讀、對于人與世界關(guān)系的探討，還是對于少年青春期特有的孤獨(dú)與困惑的描述、對于人生變幻的唏噓，《河岸》以它極其豐富的內(nèi)涵和極其混雜的面目，超越了以往蘇童小說單一的解釋角度”。

　　一些作家在自我與他人的關(guān)系中尋找人的存在本質(zhì)。虹影的《好兒女花》在母親、我、女兒的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)生命的秘密。她勇敢地面對親人的不堪與羞恥，面對自己的隱私與秘密，也就是面對人性深處的黑暗。艾偉的《風(fēng)和日麗》則將楊小翼的命運(yùn)置于她和父親的關(guān)系中來理解。從誤認(rèn)、尋父、審父到最終與父親達(dá)到精神上的和解，她終于認(rèn)識到，她在內(nèi)心深處一直沒有取消過“父親”的形象，這形象一直以某種方式作用在她的精神深處，成為她潛意識的依靠。一代人在對血緣倫理的追問中完成自身的成長，并實(shí)現(xiàn)了對革命化歷史的認(rèn)同。于曉丹的《1980年代的情人》也將目光定格在那個在講述中不斷被詩化的80年代。小說通過正文的視角，敘述了毛榛與正文、正武與老師的愛情故事，展示了那個年代的情感故事。李東華的《桃花魚》通過對兩代人的婚戀描寫，表達(dá)了作家對愛情、婚姻的思考。

　　翻閱2009年的長篇小說，我看到了作家臨摹生活的熱情與努力。我們看到這個時代炫彩流金的一面，看到欲望如何主導(dǎo)了人們的生活和心靈，看到流暢的、光滑的敘事使藝術(shù)難度大幅度降低。然而，有著鮮活個性與豐富心靈的“人”卻消失不見。我們看到的，多是類型化的人。當(dāng)作家們脫離了各種各樣人的活動去表現(xiàn)時代的面目時，這“時代”又將是多么蒼白與不堪一擊。