詩(shī)歌創(chuàng)作的技術(shù)性要求其實(shí)對(duì)詞語(yǔ)有著嚴(yán)格的挑剔和選擇。一首（組）優(yōu)秀之作，說(shuō)是氣息，說(shuō)是心花，說(shuō)是生活之水的一次主觀決堤，說(shuō)是上帝藝術(shù)之手的一次恩賜，都可以。不過(guò)，它們都是虛擬的比喻和感覺，最終詩(shī)的呈現(xiàn)必須靠詞語(yǔ)意象的唯一載體來(lái)完成。在現(xiàn)代漢語(yǔ)的實(shí)詞（名、動(dòng)、形、數(shù)、量、代）與虛詞（副、介、連、助、嘆）兩大語(yǔ)系中，我以為現(xiàn)代詩(shī)的習(xí)慣用語(yǔ)還是經(jīng)常在實(shí)詞領(lǐng)地流連，或者說(shuō)非常執(zhí)著地眷戀著名詞和動(dòng)詞，或名詞動(dòng)詞化，或動(dòng)詞名詞化，形容詞代詞連詞的參與只能是偶爾實(shí)現(xiàn)。就像音樂(lè)簡(jiǎn)譜中“ 1-2-3-4-5-6-7”，能夠組合變幻出眾多的動(dòng)人心弦的樂(lè)章，這就是漢語(yǔ)言的魅力和魔力。在形容詞、副詞、嘆詞普及書面與日常生活的年代，中國(guó)詩(shī)歌所遭受的借代與綁架，“與其說(shuō)是悲，不如說(shuō)是喜”，諸多無(wú)價(jià)值泡沫化的分行演繹了一幕幕淺文化喜劇，至今淪為笑談。早在1962或1964年，林彪的軍委講話及對(duì)《毛主席語(yǔ)錄》的“序言”，對(duì)副詞“最”的運(yùn)用便具有創(chuàng)造性，以至于發(fā)展成為個(gè)人崇拜的口語(yǔ)方式之一。當(dāng)然今天我們明白副詞疊加得太多會(huì)使語(yǔ)言本身失去意義。之后的“中國(guó)之最”“世界之最”等“最”不可收不一而足。也許我們能記憶猶新，周恩來(lái)1972年在北京電視臺(tái)（中央電視臺(tái)的前身）請(qǐng)示如何播報(bào)美國(guó)乒乓球隊(duì)訪問(wèn)中國(guó)時(shí)，曾明確指出，客觀報(bào)道，不要用形容詞。時(shí)代是進(jìn)步的，詩(shī)歌是脆弱的，詩(shī)人的內(nèi)心不是密不透風(fēng)的房間，社會(huì)的政治語(yǔ)態(tài)與世人的精神生活必然會(huì)給詩(shī)歌帶來(lái)影響。中國(guó)詩(shī)歌跨越式進(jìn)步的難度由此可見端倪。詩(shī)人們始終都在掙脫，反復(fù)都在掙脫，掙脫的終極表現(xiàn)是純粹的語(yǔ)言掙脫。作為一個(gè)讀詩(shī)的人，在此我不僅不想掙脫，還企圖暫入其中，用副詞“最”來(lái)表述我對(duì)第二季度全省詩(shī)歌創(chuàng)作的點(diǎn)滴印象。
   
　　詩(shī)人的價(jià)值絕對(duì)不能排除其發(fā)現(xiàn)的多種可能性，對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史、對(duì)生命、對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)，特別是對(duì)詩(shī)歌文本語(yǔ)言本身的發(fā)現(xiàn)，這幾乎是構(gòu)成品鑒詩(shī)人作品藝術(shù)品質(zhì)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)其實(shí)與其他文學(xué)作品的呈現(xiàn)幾乎完全一致，即文本作為存在思考、形象哲學(xué)、語(yǔ)言審美的集大成者，不過(guò)是自己的“陌生化”角度和層面而已。柳沄在《詩(shī)刊》第五期上半月刊發(fā)表組詩(shī)《壞牙齒》十首，在《中國(guó)詩(shī)歌》第五期發(fā)表組詩(shī)《柳沄的詩(shī)》七首，無(wú)論是其思想品質(zhì)，還是藝術(shù)氣質(zhì)，或是構(gòu)成它們意象的語(yǔ)言資質(zhì)，都堪稱是我省詩(shī)歌創(chuàng)作的頂端作品。我們說(shuō)柳沄的詩(shī)常常把讀者逼到審美死角，即是說(shuō)他的詩(shī)作提供的思想藝術(shù)空間幾近飽和的臨界狀態(tài)，已令我們的情緒無(wú)法作更多擴(kuò)展，即使偶爾露出一線縫隙，讀者的發(fā)揮想象恐怕也難以企及詩(shī)人用語(yǔ)言聳起的高度，其字里行間藏匿的暗示、隱喻、復(fù)指等多重意義使得柳沄詩(shī)作的哲學(xué)內(nèi)涵不斷升華。這是一種直接的、向心的、同一朝向的體驗(yàn)方式，詩(shī)歌的完成必須如此。柳沄這兩組詩(shī)的發(fā)現(xiàn)在于，客觀物象于任何空間條件系，都能在詩(shī)人的主觀時(shí)間里積淀為活靈活現(xiàn)的生命運(yùn)動(dòng)影像，它們存在得絕不牽強(qiáng)突兀，被作者的連貫意緒協(xié)調(diào)在舒朗的節(jié)奏章句之內(nèi)，它們或派生或引申或聯(lián)想的多重意義早已“鶴立雞群”于詞語(yǔ)之外。比如《梅》，我們領(lǐng)略到的既是物象，又是人脈；既有雪壓枝丫的寒冷，又有你我擁抱的溫存；既是個(gè)人病象，又是社會(huì)生態(tài)。整首詩(shī)的語(yǔ)言張力遙遠(yuǎn)而又臨近，很容易讓人想到林黛玉，讓人想到大師們筆下諸多的“梅姑娘”，尤其是猶如“墻角數(shù)枝梅”熱烈綻放的“咳血”比喻，的確新穎陌生得攝人心魂。如同楊煉所說(shuō)：“詩(shī)歌本身就是在尋找一種極端的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，把極端的人生經(jīng)驗(yàn)寫清。”這是藝術(shù)審美的標(biāo)志桿。
　　李輕松在《詩(shī)刊》第四期上半月刊發(fā)表組詩(shī)《大風(fēng)吹》八首，其思想命題直指生與死的哲學(xué)考量，內(nèi)心的蒼涼曠遠(yuǎn)通過(guò)若干自然意象的和弦共鳴生發(fā)出一種力透紙背的生命積淀，寬容、達(dá)觀、警世、憐憫、自強(qiáng)不息與不可挽回構(gòu)成了人生在世的多種聲音。與眾不同的是，作者摒棄了以往過(guò)多的女性詩(shī)歌創(chuàng)作的狹小視角，或者表述過(guò)程中的似是而非模棱兩可的“疑似”經(jīng)驗(yàn)，恰如舞臺(tái)劇宏大壯烈的背景，成為人間萬(wàn)象眾生百態(tài)的有力襯托或者是他們生活天地的一個(gè)部分。讀者注意到了《昆蟲記》，它們與組詩(shī)中的大風(fēng)、天邊、梅、菊等自然景物一樣，豐富著人類社會(huì)需要面對(duì)的客觀存在，生命的珍貴、渺小、柔弱與人的強(qiáng)大內(nèi)心世界并不矛盾。“尺有所短寸有所長(zhǎng)”，再巨大也有細(xì)小，再細(xì)小也有巨大，生存的本能沒有大小之分。詩(shī)人的獨(dú)特之處或許就在于揭示生命的一種下意識(shí)與不由自主。王鳴久在《中國(guó)詩(shī)歌》第三卷發(fā)表組詩(shī)《會(huì)心與幽默》十二首，陣容博大及題材的拓展顯現(xiàn)出詩(shī)人的獨(dú)辟蹊徑，像《我是我神》《兩個(gè)達(dá)摩》《哭泣之上》《大袖飄風(fēng)》等，雖然是是詩(shī)人對(duì)古典佛意的重新解讀與體驗(yàn)，張揚(yáng)生命存在的新方式新境界，而我卻更愿意把它們看做是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的曲筆批判抑或是對(duì)自己以“青銅物語(yǔ)”為題的以往詩(shī)作的銜接和延續(xù)，仍然在進(jìn)行著悲壯的現(xiàn)世精神救贖。鳴久的詩(shī)歌表現(xiàn)永遠(yuǎn)都是大主題，他時(shí)刻高揚(yáng)真善美的旗幟，情境總在追索考究創(chuàng)造現(xiàn)代人生命質(zhì)地的需求，或褒或貶，其詞語(yǔ)意象的承載著時(shí)代與人性的深度。他能從滴水的濕度尋求太陽(yáng)的光芒，他能從葉片的紋路觸摸人生的苦難，他能從斷壁的衰相發(fā)掘歷史的凝重。立意之高遠(yuǎn)，書寫之宏闊，發(fā)現(xiàn)之敏銳，是王鳴久詩(shī)歌創(chuàng)作的三原色。
　　林雪在《讀詩(shī)》第二卷發(fā)表組詩(shī)《肋骨之外》六首，在《海燕》第五期發(fā)表組詩(shī)《辯護(hù)抑或妄言》十一首，在《詩(shī)刊》第四期下半月刊發(fā)表《讓生活飛》二首，是詩(shī)人在獲得“魯獎(jiǎng)”之后創(chuàng)作態(tài)勢(shì)依舊保持完好的又一次表現(xiàn)。讀者的目光會(huì)不斷地在詩(shī)行中顧盼，會(huì)每每驚嘆作者的表述竟然與諸多大師的作品在文思?xì)饷}與內(nèi)心韻致有那么多相通之處，藝術(shù)表達(dá)的不謀而合使得漢語(yǔ)詩(shī)歌在世界文學(xué)的同一技術(shù)平臺(tái)上有著多元發(fā)展的可能性。林雪的自覺努力更是一種文化的自信。渾然天成的詞語(yǔ)意象組合，內(nèi)心體悟感受的瞬間捕捉，于平和從容的敘述之中循序漸進(jìn)的哲理，形成了日常生活書寫的流暢詩(shī)篇。聶魯達(dá)在自傳體之一《寫詩(shī)是一門手藝》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“同一種語(yǔ)言打一輩子交道，把它顛來(lái)倒去，探究其奧秘，翻弄其皮毛和肚子，這種親密關(guān)系不可能不化作肌體的一部分。”柳沄、林雪的詩(shī)歌語(yǔ)言盡管有著“割肉”般的淋漓盡致，然而絕不奢侈高蹈濫用，他們珍視從自己肌體分化出去的色彩、聲音、感覺、意念，從而把偉大與深刻隱含在素樸與簡(jiǎn)易當(dāng)中，所謂深入淺出，所謂返璞歸真，那種天然的語(yǔ)速語(yǔ)感水到渠成，恰如大海拾貝一樣的寶貴與稀缺。劉川在《鴨綠江》第六期上半月版發(fā)表組詩(shī)《沙子里有金子》十五首，在《延河》第六期下半月刊發(fā)表組詩(shī)《大街上》九首，透過(guò)口語(yǔ)的排比遞進(jìn)或繞口令一樣的連珠妙語(yǔ)，詩(shī)人把世態(tài)人心的一幅幅鮮活畫面展現(xiàn)在讀者面前。劉川像是開了一家名牌醫(yī)院，自己是急診室，是主治醫(yī)，又是操刀手，號(hào)脈確診，化療解剖，詩(shī)人選取的詞語(yǔ)如同X光機(jī)、B超彩超、CT、核磁共振……把不同人群的現(xiàn)階段病菌、病灶成像，把社會(huì)不同層面的病態(tài)、病痛成像，并給予人性的解析，嬉笑怒罵，入木三分。劉川選擇的口語(yǔ)于簡(jiǎn)練之中復(fù)合著深刻，于疏朗之中隱含著鞭撻，畫面感灼人，畫外音悲涼，每首詩(shī)幾乎都能講成一個(gè)搖蕩心旌的小故事，其語(yǔ)言意象滲透的強(qiáng)度應(yīng)該是我們這個(gè)時(shí)代的最大的痛。正是從這個(gè)意義上說(shuō)來(lái)，劉川用自己的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)社會(huì)及人性的弊端進(jìn)行著藝術(shù)抵抗。
   
　　寧明迎來(lái)了自己第二季度詩(shī)歌創(chuàng)作豐收的大好時(shí)光。他在《中國(guó)詩(shī)歌》第四期發(fā)表組詩(shī)《寧明的詩(shī)》十一首，在《海燕》第四期發(fā)表組詩(shī)《當(dāng)谷穗走過(guò)深秋》十一首，在《中國(guó)詩(shī)人》第三期發(fā)表組詩(shī)《逆光》十首，在《滿族文學(xué)》第三期發(fā)表組詩(shī)《側(cè)影》十首，在《星星》第六期發(fā)表《一盞燈》二首……據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，發(fā)表數(shù)量竟有六十首之多。寧明才思敏捷，詩(shī)情如泉涌，表明了詩(shī)人從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)到地方，在經(jīng)過(guò)相應(yīng)的調(diào)整穩(wěn)定之后創(chuàng)作激情的一次噴發(fā)。寧明的詩(shī)不屬于令讀者振聾發(fā)聵的宏大敘述或時(shí)代強(qiáng)音，他有自己的辟入角度，感性而余音裊裊，睿智而一語(yǔ)中的，簡(jiǎn)約而不乏深刻；他從生活的細(xì)節(jié)出發(fā)，從自然的微處著手，屢屢呈現(xiàn)生命存活的堅(jiān)韌與磨難、委婉與細(xì)膩。在詩(shī)人的筆下，山川河流、鳥語(yǔ)花香、街影樓臺(tái)都充滿了人生的況味。寧明的詩(shī)，不僅彰顯著把生命與自然細(xì)化的悉心演繹過(guò)程，還涵蓋著日常生活自然景物的哲學(xué)理念。詩(shī)人想通過(guò)自己的平和爽快，把世間萬(wàn)物之間都建立起一種聯(lián)系，特別是人與物、人與事之間的聯(lián)系，應(yīng)該說(shuō)這是崇尚敬畏所有生命現(xiàn)象的一次次偉大壯舉的現(xiàn)實(shí)書寫。事物之間都有聯(lián)系，這本來(lái)無(wú)可厚非，但是想用詞語(yǔ)把它們的關(guān)系建立起來(lái)，做到準(zhǔn)確、妥帖就實(shí)屬不易了，特別是感性朝理性轉(zhuǎn)化時(shí)，對(duì)詞語(yǔ)的挑選可謂沙里淘金。詩(shī)人知己知彼，量體裁衣，小孔成像，于細(xì)微之處見精神，這不能不說(shuō)是依據(jù)自己語(yǔ)言實(shí)力和內(nèi)心感應(yīng)能力的智慧選擇。比如《羊頭》，它構(gòu)成的個(gè)體生命面對(duì)繁復(fù)世界的偌大思想指向令人不寒而栗；比如《一只雨中飛過(guò)的鳥》，生存的艱難與命運(yùn)的不可知性成為無(wú)形的網(wǎng)，人與鳥惺惺相惜，天空不是鳥唯一的去處，翅膀的飛翔也并非是身心的自由象征。詩(shī)人總是能在畫面之外給予讀者靈魂的警醒。
　　菁菁在《鴨綠江》第六期發(fā)表組詩(shī)《啞光》十四首，這是第二季度我省詩(shī)人發(fā)表的組詩(shī)里最長(zhǎng)的一組，也是菁菁在略作休整或停頓之后奉獻(xiàn)的力作。我們所說(shuō)的休整或停頓，絕對(duì)不是詩(shī)歌創(chuàng)作的停止，而是“砍柴”之后的“磨刀”之工，要么靜下心來(lái)讀書，要么豁出氣力遠(yuǎn)足，要么伏在案頭沉思，這似乎也是詩(shī)歌進(jìn)步的幾個(gè)小步驟。菁菁的進(jìn)步在于，對(duì)整組詩(shī)的語(yǔ)言調(diào)控更加“隨心所欲”，她不偏離自己的內(nèi)心方向，而內(nèi)心駕馭題材的空間已比以往擴(kuò)展了許多，幾乎呈360度的周角，她不滿足詩(shī)歌關(guān)于風(fēng)花雪月的描寫，她著力的是心情，是意緒，是物質(zhì)生活在精神層面的投影，是女性生命不同階段的疼痛歷程。單看菁菁這組詩(shī)的題目，她定格的是一段此時(shí)或彼時(shí)心靈片段，而文本所顯現(xiàn)的正是這種內(nèi)心歷史的跌宕與延伸。對(duì)于女性詩(shī)歌創(chuàng)作而言，我向來(lái)不主張文本的呈現(xiàn)僅僅局限在一面鏡子里的一個(gè)自己，更不認(rèn)同哈哈鏡前的過(guò)于變形的自己，詞語(yǔ)意象的張力不足輻射欠缺或者過(guò)分招搖夸大會(huì)遮蔽掩埋甚至喪失掉內(nèi)心的真實(shí)。我傾向鏡片破碎后映照出來(lái)的無(wú)數(shù)個(gè)姿容，是單一明凈過(guò)后霓虹般的復(fù)調(diào)自己。菁菁牢牢地把握自己情感與詞匯之間的分寸，并能嫻熟地把它們演變?yōu)橐环N氛圍，一種情境，一種令人怦然心動(dòng)的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)，菁菁表現(xiàn)自己的內(nèi)心生活不時(shí)地注入古典氣息，像《來(lái)意》中的“雎鳩的關(guān)關(guān)聲”，《在時(shí)間之外》的“憶江南”、“小橋流水”，《遲暮》中的“古道西風(fēng)”，《這多像一段歷史》中的“長(zhǎng)亭”，《這回聲有別于其他》中的“門扉”，《一片凋零》中的“深閨”等等。雖然它們只是作為意象貫穿文本，但由此衍生迸發(fā)的詩(shī)人的古典精神和文化氣場(chǎng)確實(shí)值得我們深思，中國(guó)古典文學(xué)博大精深的文化血脈，是漢語(yǔ)言詩(shī)歌堅(jiān)決不能缺少的營(yíng)養(yǎng)。詩(shī)歌，永遠(yuǎn)是中華民族的母語(yǔ)。
　　宋曉杰在《廣西文學(xué)》第四期發(fā)表組詩(shī)《時(shí)間的玫瑰，醒來(lái)……》八首，時(shí)間的力量、哲學(xué)的力量、生命的力量在作者關(guān)于鄉(xiāng)土故園的表述之中，于讀者面前驚鴻再現(xiàn)，耀眼掠過(guò)的是一系列的北方感性畫圖：大雪雖然連綿，春天已經(jīng)破土，荒野回心轉(zhuǎn)意，野蜂開始凌亂，爆竹碎給季節(jié)，生命輪回重演。詩(shī)人大跨度、大場(chǎng)面的書寫，口語(yǔ)散文化般抒情，象征隱喻交替使用，視野與心境一氣貫通，使得文本有了厚重的人文特質(zhì)，廣袤、荒涼、野蠻的大地讓曉杰的文字有了鮮明的詩(shī)歌地理價(jià)值，思想掩映在季節(jié)之內(nèi)，時(shí)間凝固在記憶之中。曉杰近期的詩(shī)作并不多，她可能把創(chuàng)作重心暫時(shí)移位到散文小說(shuō)兒童文學(xué)等其他形式，抑或是在詩(shī)歌風(fēng)格確立之后而不想以數(shù)量來(lái)鞏固自己的榮譽(yù)。我們欣喜地看到曉杰從聶魯達(dá)那里所獲取的有效彌補(bǔ)，《大地的居所》無(wú)疑會(huì)成為她的案頭書。而“離死亡比哲學(xué)更近，離痛苦比才智更近，離鮮血比墨水更近”的大師風(fēng)范相信會(huì)影響到更多的人。“時(shí)間的玫瑰”是北島一首詩(shī)中的結(jié)句，兩個(gè)元意象恰恰命名了詩(shī)歌的永恒性，自然會(huì)讓我們想起巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》（百花社新版譯作《金玫瑰》）。宋曉杰以此為詩(shī)題，形式或許并不不重要，文字矗立的是民族的精神鏡像——大地上呼嘯的生命萬(wàn)象鮮活持久。娜仁琪琪格在《民族文學(xué)》第四期發(fā)表組詩(shī)《文成草章》五首，在《海燕》第四期發(fā)表組詩(shī)《又靜悄悄地飛》八首，在《現(xiàn)代青年》第四期發(fā)表組詩(shī)《誰(shuí)又能阻擋她們的美》四首，又一次把“人與自然”的生命對(duì)話主題推置到讀者面前，我們經(jīng)歷的是自然與思想的雙重洗禮。雖然作者駕馭的是高難度的題材，可我們并沒有感到她有力不從心的窘態(tài)。表現(xiàn)自然景物，古今中外名篇佳作浩如煙海，娜仁不想“古典”著前人，又不想“現(xiàn)代”著來(lái)者，她只是用自己的語(yǔ)言，讓思想飽含景物之內(nèi)，讓境界挪出視線之外，寫下了一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人2012年的真實(shí)感受。娜仁保持著陽(yáng)光般的心態(tài)，很溫情地看待這個(gè)世界，她不想以現(xiàn)實(shí)、人性中的丑、惡來(lái)給美妙的自然界抹黑，甚至不想對(duì)比，她想以自己內(nèi)心洋溢的無(wú)限的愛，亦步亦趨地同大自然的美合二為一，用加法來(lái)感化同化我們這個(gè)喜憂參半愛恨交加的大千世界，就像雨果《悲慘世界》的主人公冉阿讓的道德拯救。溫柔也是力量，精神的光束同樣能擊潰人心。
　　玉上煙在《中國(guó)詩(shī)歌》第四期發(fā)表組詩(shī)《玉上煙的詩(shī)》十一首，我以為是詩(shī)人創(chuàng)作進(jìn)入新的轉(zhuǎn)型期的隆重預(yù)演，筆觸由過(guò)去多著墨于地域親情的現(xiàn)實(shí)感動(dòng)而轉(zhuǎn)入了自己內(nèi)心生態(tài)的娓娓陳述，噴薄而出的才情依舊不可遏止，恣意大膽的語(yǔ)言意象，和著自身的體溫、脈動(dòng)、血色，讓生命的存在、成長(zhǎng)布滿思慮、憂愁、痛楚，觸目驚心，豐盈無(wú)比。詩(shī)歌不僅是藝術(shù)真實(shí)，更是內(nèi)心的情感真實(shí)。不難發(fā)現(xiàn)，這組詩(shī)里的每一首詩(shī)其實(shí)都是一個(gè)“痛點(diǎn)”，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中國(guó)知識(shí)女性文學(xué)女性“活著”需要直面的種種尷尬、無(wú)奈與被迫，有時(shí)甚至是突如其來(lái)的死亡意識(shí)。在《紅酒》中，詩(shī)人寫道：“它學(xué)會(huì)了傾斜——/它試圖用自己的血堵住生活/那不可靠的軟木塞”。在《收?qǐng)霭住分?，?shī)人寫道：“閃電劈開了一條回家的路，神已來(lái)臨/請(qǐng)為我祈禱吧”。在《入侵者》中，詩(shī)人寫道：“我的臉隱現(xiàn)痛苦/我知道，某種遙遠(yuǎn)的東西，已經(jīng)來(lái)了”。在《還顧不上死去》中，詩(shī)人寫道：“我要做的事情太多了/還顧不上死去”。在《你不來(lái)，我不敢老去》中，詩(shī)人寫道：“我僅僅靠想你，過(guò)完每一天/我請(qǐng)求衰老忽略我——/這漸白的發(fā)絲，這月光熄滅的身體”。2010年我讀玉上煙的《哥哥》時(shí)曾經(jīng)淚水盈眶，如今我讀這組詩(shī)，雙眼仍有濕潤(rùn)的感覺。能把自己粉碎得這樣徹底，悲劇性地和盤托出內(nèi)心隱秘，以全部身心敏銳地感知世界，以鳳凰涅槃的靈魂嬗變重塑一個(gè)矛盾的自我藝術(shù)的自我，其女性心理向度的深層次多層次袒露，在我省詩(shī)人的創(chuàng)作中屬于佼佼者。李少君規(guī)范的“新紅顏寫作”也好，李成恩倡導(dǎo)的“胭脂主義”也罷，招牌與思潮并不重要，女性詩(shī)歌創(chuàng)作的文化走向及定位，必須憑借個(gè)人的一步一個(gè)腳印的作品來(lái)逐一體現(xiàn)驗(yàn)證,成為自己。玉上煙的詩(shī)之所以感人至深，完全憑靠自己的語(yǔ)言創(chuàng)造。她的詩(shī)不偽飾，不遮蔽，不華麗，不晦澀，總以扎實(shí)素樸的意象直抵讀者的審美中樞，“在純棉中，保持自己的溫度”。平凡擁有的深刻才有普遍性，更具語(yǔ)言的穿透力度和美學(xué)的襲擊力度。近些天來(lái)臺(tái)風(fēng)“?？?rdquo;數(shù)次襲擊浙江，寧波首當(dāng)其沖，摩天輪頃刻被吹到，但不會(huì)淹沒玉上煙的詩(shī)情?？途铀l(xiāng)，詩(shī)在別處。兩地書，心語(yǔ)多；故鄉(xiāng)情，難割舍。大連，永遠(yuǎn)是詩(shī)人全部詩(shī)歌意象的發(fā)祥地，永遠(yuǎn)是詩(shī)人的生命重心和頻頻回首之岸。
   
　　詩(shī)歌的“私語(yǔ)”范疇，我把它界定為創(chuàng)作風(fēng)格基本確立之后的個(gè)人語(yǔ)言意象的藝術(shù)形態(tài)，包括由此產(chǎn)生的氣息、語(yǔ)調(diào)、聲音、節(jié)奏、畫面等技術(shù)性外延。一個(gè)不斷尋求嘗試成功喜悅的詩(shī)人，必須擁有“私語(yǔ)”的話語(yǔ)權(quán)，而且要走向極致——像自己的掌紋一樣清晰，拒絕復(fù)制的不可替代性。這是需要“原創(chuàng)”的不懈努力，方能達(dá)到的語(yǔ)境。
　　李保平在《中國(guó)詩(shī)人》第三卷發(fā)表組詩(shī)《一只腳的寬度覆蓋了北緯40º線》五首，平均每首四十余行，浩渺飄逸，言在此意在彼。這是他個(gè)人提出的“非詩(shī)、反語(yǔ)言、自由的想象”詩(shī)歌觀念的踐行作品。非詩(shī)，即是怎樣才能把詩(shī)寫的不像詩(shī)；反語(yǔ)言，基于對(duì)詩(shī)歌不能轉(zhuǎn)譯的惆悵，主張?jiān)姼璧闹匦膽?yīng)放在內(nèi)容上；自由的想象，只要你能，走的越遠(yuǎn)越好。這組詩(shī)充滿了實(shí)驗(yàn)的品質(zhì)，它既是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的“逆反”，又是對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌的鏈接。左岸在《詩(shī)刊》六月號(hào)上半月刊發(fā)表《馬語(yǔ)者》《春雨過(guò)后，我是新鮮的》《母親的毛線球在燭光里瘦了》三首，是現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)農(nóng)村題材的又一次勝利。截取生活普通畫面，樸實(shí)無(wú)華口語(yǔ)敘述，結(jié)尾之處悠然“崛起”，思想智慧熠熠閃光。假如我對(duì)《馬語(yǔ)者》作逆向讀，“叔叔躍出水面，馬的尸體在下游四十里的地方才找到”，并且發(fā)揮一下，“叔叔后來(lái)活到一百歲”。“馬語(yǔ)者”文本提供了這樣的“私語(yǔ)”回旋空間，同為生命，人和馬沒有區(qū)別。即使是在另外兩首詩(shī)，我們同樣可以闡釋出不同的結(jié)尾。這是詩(shī)人的語(yǔ)言“留白”。水色煙紫在《綠風(fēng)》第三期發(fā)表組詩(shī)《時(shí)光里的變奏》七首，在《中國(guó)詩(shī)人》第三卷發(fā)表組詩(shī)《足以佐證》五首，其絕妙的想象聯(lián)想能力讓語(yǔ)言有了聲色俱佳的施展空間，特別是意象的聯(lián)綴鋪排運(yùn)用，讓詩(shī)句徐徐潛行，布局內(nèi)心與生命連接的情感語(yǔ)態(tài)；特別是用自己的主旨意緒把看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的意象“統(tǒng)一”起來(lái)，呈現(xiàn)出蓬勃大氣的語(yǔ)言氣象。這是我省女性詩(shī)歌創(chuàng)作的新面孔，是一位60后“大器晚成”的詩(shī)人，創(chuàng)作前的準(zhǔn)備深厚，藝術(shù)感覺靈敏獨(dú)特，只是近一二年才引起詩(shī)壇注意，潛力將會(huì)使作者走的更遠(yuǎn)。
　　陳美明在《中國(guó)詩(shī)人》第二卷發(fā)表組詩(shī)《中年的山崗》九首，在《鴨綠江》第六期上半月版發(fā)表《陳美明自選詩(shī)五首》，以澄澈的意象組合匯成自己的內(nèi)心旋律，呼喚出色彩斑斕的生命世界。陳美明的詩(shī)很別致，小大由之，伸縮自如，在微觀形象與宏觀哲學(xué)的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)化方面顯示出高超的語(yǔ)言使用技巧。這是一種心靈的彈性，因題材、因客觀對(duì)應(yīng)物的不同而隨時(shí)付諸表現(xiàn)的意象。張捷在《中國(guó)詩(shī)人》第三卷發(fā)表組詩(shī)《花開出我的愛》十四首，精致短小，傳統(tǒng)抒情，意象新奇，哲理動(dòng)人，詩(shī)人以八十三歲的淡定和歷練，書寫出生命全部歷程的智慧體驗(yàn)。每首詩(shī)的價(jià)值取向非常明晰，豐富著讀者的精神生活。“今年春天一定長(zhǎng)出許多新詞和生字”、“抱一朵浪花回到上游”、“時(shí)間是個(gè)死亡公司，我們都有股份”、“老干很正直，不管什么風(fēng)，他都領(lǐng)著枝葉向上”，這些詩(shī)句，完全可以作為格言警句，銘刻在我們?nèi)松募o(jì)念冊(cè)上。賈玉普在《中國(guó)詩(shī)人》第二卷發(fā)表組詩(shī)《穿過(guò)城市的河》六首，作者通過(guò)城市生活的幾個(gè)場(chǎng)景，構(gòu)建了水與生命、與人類、與時(shí)間的和諧與矛盾關(guān)系，并把鄉(xiāng)村與城市的依存關(guān)系予以寫照。水也許象征著最初的古樸文明，城市也許象征著后工業(yè)時(shí)代，詩(shī)句雋永，余味無(wú)窮。
　　蘇笑嫣在《延河》第四期下半月刊發(fā)表組詩(shī)《蘇笑嫣的詩(shī)》十二首，坦然的內(nèi)心流向，從容的敘述節(jié)奏，超凡的想象空間，以及干凈利落的文字表達(dá)，都讓這個(gè)90后的在校大學(xué)生毅然地告別了青春型抒情寫作階段，正穩(wěn)定形成自己的風(fēng)格。意象的選擇有的盡管還帶有少年視角的痕跡，但哲學(xué)的韻味卻愈演愈烈，單純明凈中回響著青年一代對(duì)生活對(duì)生命的思索。海容在《十月》第三期發(fā)表《星球》《那個(gè)姑娘》《記憶沒有泥沙》三首，作者心游萬(wàn)仞，浮想聯(lián)翩，博大而深邃的時(shí)空切換讓語(yǔ)言意象似乎得到一種神性的引領(lǐng)，短小的篇幅蘊(yùn)含著多元的解讀角度。詩(shī)歌的意義此時(shí)已經(jīng)沒有意義；因?yàn)楹Ｈ菰诤吐?，在多義，或者故意在模糊思想的棱角。詩(shī)歌的創(chuàng)作，有時(shí)需要從自然狀態(tài)或感性認(rèn)識(shí)抽象出意義，有時(shí)候需要避開主旨，表述一下過(guò)程即可；過(guò)程是一條脈絡(luò)，會(huì)導(dǎo)向讀者潛入藝術(shù)的深度河流。雙面天使在《星星》第六期發(fā)表組詩(shī)《水墨遠(yuǎn)方》三首，“海西堡”、“白帝城”、“桃花”在作者的筆下有了新的內(nèi)涵，農(nóng)民工、鄂爾多斯與成吉思汗，綿綿思緒、岸邊蘆葦與三國(guó)演義的歷史，京城的人流與故鄉(xiāng)的桃花……意象在遠(yuǎn)古與現(xiàn)實(shí)之間穿梭游蕩，很好地在生活與理想之間架起了一座時(shí)間之橋。“滾滾長(zhǎng)江東逝水”，一切都隨風(fēng)而去，尼采叔本華哲學(xué)的當(dāng)代圖說(shuō)。詩(shī)人的惆悵、迷惘給作品涂上了濃重的憂郁色彩。
　　叢黎明在《鴨綠江》第五期發(fā)表組詩(shī)《眩暈》六首，數(shù)詞“一”與量詞搭配，在每一首詩(shī)里不止一次出現(xiàn)，而且形容詞、名詞動(dòng)詞化，讓詩(shī)歌的本體愈發(fā)閃爍出詞語(yǔ)的光輝，以語(yǔ)言的純粹強(qiáng)化詩(shī)歌的質(zhì)感?！而喚G江》第四期推出“遼寧青年詩(shī)人作品專輯”，星漢、離原、翟營(yíng)文、微雨含煙、風(fēng)蕭蕭等均是在我省乃至全國(guó)產(chǎn)生影響的實(shí)力派詩(shī)人，他們作品的集中發(fā)表，也是他們各自原創(chuàng)風(fēng)格的逐一展現(xiàn)。翟營(yíng)文還在《中國(guó)詩(shī)人》第三卷發(fā)表組詩(shī)《從一朵花開始》六首，在《中國(guó)詩(shī)歌》發(fā)表《高于季節(jié)的目光》《在左邊的等待中放上一只》兩首，顯示出詩(shī)人漸入佳境的良好創(chuàng)作前景。陸興志在《鴨綠江》第四期下半月刊發(fā)表組詩(shī)《河岸的幾種色彩》六首，成為本季度“掃描”的一道風(fēng)景，風(fēng)雨聲、楊柳色、泥土香、故人情，把鄉(xiāng)村的河岸勾勒成一幅幅水墨，多處白描，略加渲染，面前展開的便是春日里自然怡人的田園風(fēng)光畫卷。在鋼筋水泥的城市森林滯留太久或沉溺內(nèi)心難以自拔之際，過(guò)目這樣的詩(shī)作，的確賞心悅目，懷想中便出現(xiàn)故鄉(xiāng)的容顏。像在大酒店搶點(diǎn)農(nóng)家飯菜一樣，久違的天然與樸素肯定能給變或待變的靈魂們片刻安寧。《鴨綠江》在全國(guó)省級(jí)綜合類文學(xué)期刊中，詩(shī)歌的發(fā)表質(zhì)量近年來(lái)一直保持在國(guó)內(nèi)的前沿水平，而且不拘一格選拔推出人才，我把《鴨綠江》當(dāng)做是繼《詩(shī)刊》《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《星星》或《人民文學(xué)》《十月》之后的重要閱讀樣本。
 
　　同其他省市的優(yōu)秀詩(shī)人的優(yōu)秀作品相比，同能夠翻譯接觸到的世界級(jí)大師的詩(shī)歌代表作品相比，我們的有些作品總感覺在語(yǔ)言的創(chuàng)新題材的創(chuàng)新思想的創(chuàng)新等方面還有差距，攀登詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)高峰有待作出更大的努力。詩(shī)的高端發(fā)展，最需頭腦自清。本來(lái)還有這個(gè)小題目，限于篇幅，絕對(duì)不能再啰嗦了，略說(shuō)一二三吧。我們思慕渴盼自己的作品能夠再現(xiàn)擊打靈魂的顫音抑或生命的細(xì)節(jié)裂變過(guò)程，當(dāng)然更不排除哲學(xué)的極端經(jīng)驗(yàn)誕生，如此天籟般的神性創(chuàng)造必須要有信仰的支撐，否則詞語(yǔ)意象的生命支點(diǎn)幾乎沒有著落。我們欽佩一些國(guó)外大師思想藝術(shù)境界的無(wú)以倫比，原動(dòng)力之一是他們虔誠(chéng)的宗教信仰。以往的流逝的膚淺的意識(shí)形態(tài)可能會(huì)導(dǎo)致我們?cè)娙藢?duì)信仰產(chǎn)生懷疑和動(dòng)搖，但是向美向善的大愛之心悲憫情懷絕對(duì)不可喪失，這是精神的向心力聚光點(diǎn)動(dòng)力源，對(duì)詩(shī)的指引意義重大。同時(shí)，我們有必要經(jīng)常刷新更換個(gè)人的語(yǔ)言系統(tǒng)，即認(rèn)知的局限表達(dá)的局限。時(shí)間變了，場(chǎng)景變了，詞語(yǔ)變了，意象變了，可是情緒沒有改變，思想境界沒有改變，藝術(shù)質(zhì)地沒有改變，幾個(gè)月、幾年，甚至是十幾年都在像寫同一首詩(shī)。機(jī)械勞動(dòng)，精神疊加，如此的重復(fù)只能是空耗自己，詩(shī)的生命如同僵尸。某位著名詩(shī)人在接受一家刊社采訪，曾對(duì)記者猜測(cè)的當(dāng)代中國(guó)寫詩(shī)的人有“三百萬(wàn)”之多予以更正時(shí)曾說(shuō)，現(xiàn)在有“八百萬(wàn)”詩(shī)作者，甚至接近千萬(wàn)。多么龐大的數(shù)字，可是讀者群呢？調(diào)查一下《詩(shī)刊》《詩(shī)選刊》《詩(shī)潮》《詩(shī)林》的發(fā)行量，讀者與作者之間的懸殊性便一目了然。“詩(shī)人的手藝顯然正在被濫用，初出茅廬的男女詩(shī)人紛紛出籠，以至一時(shí)間人人都似乎成了詩(shī)人，而讀者卻漸漸消失了。”（聶魯達(dá)）“尋找讀者”也是我們?cè)姼杳媾R的當(dāng)務(wù)之急。我省的詩(shī)人不妨嘗試先做一個(gè)忠實(shí)的詩(shī)歌讀者，讀讀前輩的詩(shī)，讀讀同代的詩(shī)，讀讀古典的詩(shī)，讀讀現(xiàn)代的詩(shī)，讀讀臺(tái)灣的詩(shī)，讀讀外國(guó)的詩(shī)。有時(shí)一位好詩(shī)人首先必須是一位好的詩(shī)歌讀者。文化的差異帶來(lái)的詩(shī)歌慣性詩(shī)歌誤讀或詩(shī)歌偏見，客觀地說(shuō)在某些區(qū)域里并不罕見，編輯主編們的眼光及審美判斷公式化狹隘化，編發(fā)的作品并沒有真正體現(xiàn)質(zhì)量代表水準(zhǔn)，或千篇一律，或五花八門，這在一定程度上混淆了一些詩(shī)人的視線，良莠難分。這也是阻礙我省詩(shī)歌進(jìn)步的不利因素。