詩(shī)寫(xiě)到一定份兒上，容易舉步不前，或出現(xiàn)某種回旋，與最初、鼎盛的閃光時(shí)段相比，判若兩人——這是共象，包括名家，包括新銳，包括獲過(guò)獎(jiǎng)出過(guò)書(shū)發(fā)過(guò)組詩(shī)抑或正在準(zhǔn)備獲獎(jiǎng)、出書(shū)、發(fā)表組詩(shī)的詩(shī)人。創(chuàng)作靈感創(chuàng)作激情創(chuàng)作成就不會(huì)一勞永逸。詩(shī)歌的進(jìn)步，首先是心靈的進(jìn)步精神的進(jìn)步生命的進(jìn)步，這要比獲取詞匯羅列意象組合手法等技術(shù)性操持不知難多少倍。向上的臺(tái)階若蒙浮一層冰雪，停歇，滯留，橫移，都屬于正常身姿正常腳步。冬天的冷峻與清醒，讓詩(shī)歌優(yōu)勢(shì)少了些。

　　  一、寫(xiě)出生命中的感動(dòng)

　　現(xiàn)代詩(shī)的本質(zhì)，應(yīng)該包含對(duì)生命與死亡的種種沖突、糾結(jié)、傾軋進(jìn)行洞察與參悟，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種“有意義的美”。

　　讀臺(tái)灣青年小說(shuō)家駱以軍詩(shī)集《棄的故事》，從炮輝短序中加深著對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的理解：字詞與字詞之間的撞擊，意象與意象之間的纏絞，或者說(shuō)表述質(zhì)感與驚悚事件的過(guò)程，是為了撬開(kāi)現(xiàn)實(shí)生命最堅(jiān)硬的外殼，露出血肉，于文字圖騰的印象、血腥、場(chǎng)景背后，拋開(kāi)一些框架自己的道德外衣及物象標(biāo)準(zhǔn)之后，假若還能看到什么，那就是深摯純粹，同時(shí)駕馭靈魂肉體的生命感動(dòng)了。

　　李皓創(chuàng)作勢(shì)頭未減，正建構(gòu)自己的詩(shī)與現(xiàn)實(shí)生活的全面關(guān)聯(lián)，“總有一個(gè)核心句子來(lái)自生活中的瑣碎言語(yǔ)所包含的洞見(jiàn)之一”（弗羅斯特語(yǔ)），在場(chǎng)、映射感覺(jué)世界，并以良心的緊迫性，賦予生命道德以井然秩序……已經(jīng)成為李皓的思想藝術(shù)面貌。組詩(shī)《我的眼睛再次盈滿(mǎn)淚水》（《解放軍文藝》第十二期）則充滿(mǎn)了人生閱歷的深深感動(dòng)。父母親情、軍旅友情、自然景致的美學(xué)移情，組合九曲生命交響，繪寫(xiě)九幅靈魂山水，凸現(xiàn)九章現(xiàn)實(shí)生態(tài)，飽含虔誠(chéng)敬畏，“抬頭顯示”般標(biāo)出人的感情深度，汩汩流出O型萬(wàn)能血液，輸向誰(shuí)，誰(shuí)就是受益者。李皓的字詞句章，像是輕叩時(shí)代之門(mén)的手勢(shì)，在感悟到“意義”的同時(shí)，又蘊(yùn)含著某種期待。

　　左岸則把生命中的感動(dòng)化作詩(shī)行中的細(xì)節(jié)。組詩(shī)《夜晚路過(guò)一扇窗口》（《詩(shī)選刊》十一、十二期合刊）、外一首《每一次都想你骨瘦如柴》（《星星》十二期），絲絲縷縷，如影相隨，如針刺骨，凝聚著心靈躍動(dòng)的經(jīng)緯向度和命脈喧騰的毛細(xì)血管，于滴水中感受太陽(yáng)，于落雪中領(lǐng)略寒冷，于瘦柴中傾瀉愛(ài)戀……既凸現(xiàn)當(dāng)下生命存在的豐富、艱苦、多慮與深刻，又寄托出理想主義的燃燒火炬。我們對(duì)左岸詩(shī)中往復(fù)出現(xiàn)的“意象藍(lán)”記憶猶新——藍(lán)色象征浪漫，純凈、深邃、高雅，是天籟的構(gòu)成元素，每一筆都是感動(dòng)的自然符號(hào)。

　　真正寫(xiě)出生命感動(dòng)的詩(shī)篇真正是“血的再版”——這樣的詩(shī)，才使得血流能在瞬間熱乎起來(lái)，沸騰起來(lái)，喧囂起來(lái)，于天寒地凍不再冰冷，于臨界漩渦不再漠然，于五光十色不再炫目，進(jìn)而牢牢鐫刻在靈魂的版圖上，從而放大為一種人類(lèi)的終極關(guān)懷。

　　感動(dòng)是神性，騷動(dòng)是獸性，在感動(dòng)與騷動(dòng)之間游離徘徊、上下?lián)u擺，筆者以為是人性。處于人性碩大空間及浩瀚定義域中的詩(shī)作應(yīng)該在多數(shù)。

　　二、顯性與隱性

　　“中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)中都有一種飛翔的、飄逸的、超脫的顯性素質(zhì)，也有一種寧?kù)o的、安詳?shù)?、沉默無(wú)言的所謂‘羚羊掛角，無(wú)跡可求’的隱性素質(zhì)”（洛夫語(yǔ)）。

　　“詩(shī)不能太著相、太落實(shí)，詩(shī)是人與自然、人與神的對(duì)話(huà)。但有時(shí)詩(shī)更是心靈的獨(dú)白。所以詩(shī)介助于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間，它徘徊于生活的邊緣，與人生若即若離”（洛夫語(yǔ)）。

　　一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神規(guī)范或統(tǒng)轄著詩(shī)歌創(chuàng)作走向。

　　柳沄創(chuàng)作的“隱性”特征，長(zhǎng)期一貫之。他化干戈為玉帛，綿里藏針；他擎吶喊為細(xì)雨，潤(rùn)物無(wú)聲。長(zhǎng)詩(shī)《那次長(zhǎng)征》（《詩(shī)刊》第十期上半月版）寫(xiě)的是中國(guó)革命走向勝利的一次重大歷史事件，本來(lái)是血雨腥風(fēng)九死一生，可是詩(shī)人隱去了有關(guān)殘酷有關(guān)壯烈有關(guān)犧牲的表象場(chǎng)面，而以一種異常冷靜的零度口吻回溯反思，抒情被掩映在安寧的敘述之中，而議論的妥帖即是敘述本身。

　　柳沄向來(lái)注重內(nèi)心情感節(jié)奏與詞語(yǔ)意象循序漸進(jìn)邏輯節(jié)奏的和諧一致，從而化境，文字之外豁然跳出“意義”——詩(shī)人自己解構(gòu)歷史與生命苦難，帶有深刻的歲月命名。

　　寧明的兩組詩(shī)《喊娘》（《滿(mǎn)族文學(xué)》第六期）、《風(fēng)還在吹》（《海燕》第十一期）便在“顯性與隱性”的完成中，彰顯自己風(fēng)范?，F(xiàn)實(shí)物象不過(guò)是詩(shī)人的一個(gè)出發(fā)基點(diǎn)，意象裹挾的思想情境必然要向上騰飛，飄逸超脫，另質(zhì)擴(kuò)散。所以詩(shī)中的季節(jié)、河流、云朵、花鳥(niǎo)、雨水，已經(jīng)不是自然本身，不是現(xiàn)實(shí)原貌，而是被詩(shī)人主觀化、精神化的若干寄托，是思緒，是夢(mèng)境，是神游，是生命態(tài)度的發(fā)祥地，是思想啟悟的彈射器。

　　寧明擅長(zhǎng)從小處著眼，從細(xì)處著筆，帶有濃縮般的聚精會(huì)神，從感性中抽象升華，在細(xì)小中想象放大，把生活延長(zhǎng)，讓現(xiàn)實(shí)高蹈，進(jìn)而脫離肉眼的物理軌道，拓展一片凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的全新藝術(shù)領(lǐng)空。

　　三、情懷的一條延長(zhǎng)線(xiàn)

　　詩(shī)人不同于其他人，米沃什說(shuō)“因?yàn)樗耐隂](méi)有結(jié)束，他終生在自己身上保存了某種兒童的東西”，即詩(shī)人“童年的感知力有著偉大的持久性”，“最初那些半孩子氣的詩(shī)作已經(jīng)包含他后來(lái)全部作品的某些特征”。

　　艾略特名篇《荒原》中有關(guān)童年記憶的閃光句子：“風(fēng)吹著很輕快/吹送我回家去/愛(ài)爾蘭的小孩/你在哪里逗留？”生命的清晰度由此而來(lái)。從李白、杜甫、李清照、冰心、海子、王小妮，到荷爾德林、狄金森、里爾克、蒙塔萊、布羅茨基，童年影像是詩(shī)人永葆生命情懷的一條延長(zhǎng)線(xiàn)。古今中外，凡有突出成就者，概莫能外。

　　詩(shī)歌為什么需要童年？就在于童年的純粹，童年的誠(chéng)實(shí)，童年的清澈，童年的無(wú)瑕，童年的好奇心，童年的敏感力，童年的柔軟度，童年的趣味性……這一切，與詩(shī)歌生命攸關(guān)。當(dāng)然，這并不影響詩(shī)歌的朦朧美、模糊態(tài)和多義性。前輩大師已有佐證。

　　蘇英梅組詩(shī)《在水邊》（《鴨綠江》第十二期），由于童年意象的靈動(dòng)滲入，使得語(yǔ)言的歷史更加悠久，于甚囂塵上的浮躁萬(wàn)象之地遙想兒時(shí)，增加了生命對(duì)比的有效值，以喚回最初的天真最初的姣好，精神的生長(zhǎng)期就更富有天然的合理性。“小春的哭聲是我記憶深處/無(wú)法抹去的情節(jié)”、“那散落在地上的糖紙/多像時(shí)光之鳥(niǎo)/不經(jīng)意/掉下的羽毛”（《流逝》）；“童年，就像一段安靜的夏天/長(zhǎng)出了青苔”（《榆樹(shù)錢(qián)》）。

　　星漢組詩(shī)《在兩盞路燈之間走動(dòng)》（《鴨綠江》第十期）雖然沒(méi)有童年生活意象的直接進(jìn)入，可字里行間的透明度、澄澈感，以及在好奇敏感驅(qū)使下煥發(fā)出來(lái)的藝術(shù)直覺(jué)，分明發(fā)散著孩童的純真和率性。尤其是對(duì)一只花豹、一棵白樺、一個(gè)魚(yú)鉤的追索游歷，鮮亮蕩漾起童年的記憶童年的回聲。而發(fā)自現(xiàn)實(shí)的隱喻聯(lián)想，一定是長(zhǎng)大了的童年光景。

　　四、散文化與去散文化 

　　一般說(shuō)來(lái)，散文更接近于日常生活模式，故散文中的語(yǔ)言和非文學(xué)語(yǔ)言的距離最近。而詩(shī)歌作為一種體裁的藝術(shù)地位，則源于對(duì)日常生活模式的偏離甚至漠視。

　　世俗的力量總是不好戰(zhàn)勝，我們常常在擁有常識(shí)的同時(shí)又忘卻和放棄常識(shí)，明知故犯，就像闖紅燈……

　　從某種角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)的散文化書(shū)寫(xiě)降低了詩(shī)歌品質(zhì)，誤把“敘事性”當(dāng)作詩(shī)歌本質(zhì)是最大偏離，尤其是鋪天蓋地的口語(yǔ)化表達(dá)。本來(lái)，口語(yǔ)的有機(jī)利用能增加詩(shī)的鮮活性、生活度、親切感，但過(guò)分濫用，便失去了簡(jiǎn)潔精致，失去了含蓄內(nèi)斂，失去了典雅意趣，失去了韻味節(jié)奏，詩(shī)歌變得粗糙，口語(yǔ)放浪為口水。

　　早在1975年12月，意大利詩(shī)人蒙塔萊就在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)會(huì)上的《受獎(jiǎng)演說(shuō)》中強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)今的許多詩(shī)歌是用散文來(lái)表現(xiàn)的，其中不少就是散文或蹩腳的散文。” 

　　無(wú)須過(guò)多引用舉例，回歸詩(shī)歌品質(zhì)，抵制散文化和去散文化的帷幕必須拉開(kāi)。

　　鷹之的詩(shī)獨(dú)樹(shù)一幟，他在自己的理論框架下寫(xiě)詩(shī)，探索、創(chuàng)新、重構(gòu)已是常態(tài)。《詩(shī)刊》《星星》《詩(shī)潮》《詩(shī)林》《中國(guó)詩(shī)人》今年都有鷹之詩(shī)作，成績(jī)可觀。鷹之的詩(shī)，融思辨與解析于一體，反諷、揶揄、顛覆、轉(zhuǎn)喻……強(qiáng)烈的理性排比使他的作品哲學(xué)涵蓋宏闊，滔滔不絕之后常常是醍醐灌頂，句句驚心之后常常是豁然開(kāi)朗。從思想脈絡(luò)說(shuō)，鷹之的詩(shī)，有十八世紀(jì)啟蒙主義味道；從藝術(shù)承接看，鷹之的詩(shī)，又偏得歌德、荷爾德林意韻。如此豐富、龐雜的內(nèi)涵，是散文表述所不能比擬的。而鷹之的題材抑或視角，又專(zhuān)注于當(dāng)下或故意超前。

　　宋曉杰組詩(shī)《雪后的田壟》（《詩(shī)刊》第十期上半月版）以?xún)?nèi)心緊鑼密鼓的節(jié)奏表明當(dāng)下生活的姿態(tài)以及生命的飽滿(mǎn)程度，意象攢動(dòng)，意緒豐饒，意境多元。顏梅玖組詩(shī)《父親及其他》（《詩(shī)選刊》第十期）強(qiáng)化了語(yǔ)言的質(zhì)感與跳躍性，特別是對(duì)話(huà)與多重比喻的嵌入，作品現(xiàn)出游刃有余的張力，每一首詩(shī)都是一幅市井圖，有空間性。

　　大連點(diǎn)點(diǎn)組詩(shī)《天黑的時(shí)候》（《鴨綠江》第十期），語(yǔ)言視線(xiàn)并沒(méi)有單向停留在事物、人物的尋常表面，而是憑藉意象的自然邏輯朝其內(nèi)部開(kāi)掘，生命體的多維和盤(pán)托出，言簡(jiǎn)意賅的呈現(xiàn)散文做不到。高鳳超組詩(shī)《察覺(jué)自己》（《詩(shī)潮》第十一期），色彩濃郁的內(nèi)心獨(dú)白，表明詩(shī)人亟需向自然、向世界對(duì)話(huà)的渴望，其文字意象所輻射的生命走勢(shì)及潛臺(tái)詞，顯然是動(dòng)態(tài)的難以遏止精神流程。蘭茹組詩(shī)《片段》（《中國(guó)詩(shī)人》第五期）截取生命過(guò)程的“有意義”鏡頭，在口語(yǔ)中提煉的格言、警句式表達(dá)，是“高于生活”的提升，更是女性世界的自在追求。

　　袁東英作為一位新人，緣由是筆者第一次集中性讀她的詩(shī)歌作品，觀其詩(shī)歌史端倪。組詩(shī)《流水的人間》由發(fā)表在《詩(shī)選刊》第十期的三首與發(fā)表在《延河》第十一期的五首合并而成，光是“每一道菜里都盛滿(mǎn)甜言蜜語(yǔ)”、“我允許：你找到我”、“淚的把柄”等詩(shī)題，就足以令讀者刮目相看。袁東英在口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)之間平衡調(diào)和融會(huì)，既遠(yuǎn)離了書(shū)面語(yǔ)過(guò)于文雅的紙面性，又與口語(yǔ)粗率的直面性保持著相應(yīng)警覺(jué)，發(fā)展出自己的詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)路數(shù)，以硬朗和開(kāi)闊、柔軟和細(xì)膩，表現(xiàn)出生命成長(zhǎng)的不同形態(tài)以及與世界發(fā)生的人性態(tài)度，凌厲而虔誠(chéng)，坦率而纏綿。有理由相信，今后袁東英的詩(shī)會(huì)有更多細(xì)節(jié)。生命健康需要骨骼、需要血肉，而皮下的血管，更是一道道能源的補(bǔ)給線(xiàn)。

　　2016，林雪詩(shī)歌語(yǔ)句朝向生活原態(tài)、生命基點(diǎn)的縱深處掃描；李輕松內(nèi)心世界通過(guò)“鐵”的浪漫主義飛翔；姜春浩、季士君重新拾筆之后一處又一處的豐收姿態(tài)；翟營(yíng)文保持旺盛創(chuàng)作精力的“四面開(kāi)花”，本溪“七人合唱團(tuán)”詩(shī)歌創(chuàng)作群體的異彩紛呈……都是雪裹枝頭的紅梅綻放，都是隆冬季里的報(bào)春歌聲。

　　五、尾聲

　　在羅列成績(jī)同時(shí)，還有不足，遼寧詩(shī)歌畢竟在國(guó)內(nèi)大環(huán)境下發(fā)展，“影響的焦慮”正反都有。沈奇教授說(shuō)：“當(dāng)代新詩(shī)的混亂，不僅因?yàn)槿狈Ρ匾男问綐?biāo)準(zhǔn)，更因?yàn)槭チ苏Z(yǔ)言的典律。格律淡出后，隨即是韻律的放逐，抒情淡出后，隨即是意象的放逐，散文化的負(fù)面尚未及清理，鋪天蓋地的敘事又主導(dǎo)了新的潮流，口語(yǔ)化剛化出一點(diǎn)鮮活爽利的氣息，又被一大堆口沫的傾瀉所淹沒(méi)。由上世紀(jì)90年代興起繼而迅速推為時(shí)尚的敘事與口語(yǔ)化詩(shī)歌寫(xiě)作，可以說(shuō)是自新詩(shī)以來(lái)，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)本質(zhì)最大的一次偏離……”幾乎“只有一種發(fā)生學(xué)圖式——即興”（陳超語(yǔ)）。

　　一家之言能否涵蓋遼寧詩(shī)界諸多層面，創(chuàng)作者履歷甘苦自知。無(wú)論如何，我們都要喚起對(duì)詩(shī)歌之美的敬仰與踐行，不再失落。如洛夫所言：詩(shī)歌的“純粹、精致、氣勢(shì)、意境、韻律（非指格律）、象征、隱喻、妙語(yǔ)、無(wú)理而妙、反常合道、言外之意、想象空間、曖昧性、朦朧美等”，應(yīng)該尊崇并發(fā)揚(yáng)光大。

　　一首優(yōu)秀詩(shī)歌誕生，肯定會(huì)同時(shí)誕生一段歷史。“詩(shī)人在歷史中才會(huì)偉大，若住在隔壁，很可能是一個(gè)笑話(huà)。”此話(huà)雖為調(diào)侃，可我們?nèi)匀辉敢夂驮?shī)人住在隔壁，與偉大相鄰，近偉大者崇高。偉大與隔壁咫尺之遙，這就是詩(shī)歌。